Wednesday, February 29, 2012

Kilipanga do orfão



Pai, tenho sede do corpo, fome no coração.

- Mãe, onde está o pai?
tenho sede do corpo, fome da alma
-meu filho, o teu pai se foi,  levou um tiro no teu futuro, acorda.

-Meu amor, deixaste teu fruto, teu filho te chama, tenho saudades da nossa cama.
Sou mulher de raiz, dona dessa mata....
Sossega o meu espírito.
Isso é kilapanga do orfão.

Monday, February 27, 2012

Escrever...aos olhos de quem escreve

Escrever é....
uma forma socialmente aceite de esquizofrenia, de loucura.
No sinusite.

Sunday, February 26, 2012

My dear

Hoje só lá faltaste tu para o trio ficar completo, se tivesses faltado. Mas estiveste lá. Capélio, na jukebox: pink floyd com wish you were here e não a menina azul que tu cantavas. Mas aqui fica. Amo-te oh eterna.

 


 LOL.

É o que me interessa




Adianta o relógio.
Leva-me que tenho saudades do futuro.
Só do que me interessa.

Jonas




"Levantai-me e lançai-me no mar...
porque eu sei que por minha vontade
é que nos sobreveio esta grande
tempestade."

Jonas, I, 12


in O Exílio e o reino, de Albert Camus

Duo Ouro Negro



 Menina bonita
 Com tranças de trigo
 Sorrindo à janela
 Vem cantar comigo
 Os homens fizeram
 Um acordo final
 Acabar com a fome
 Acabar com a guerra,
viver em amor
 {Refrão}:
 Vou levar-te comigo
 Vou levar-te comigo
 Vou levar-te comigo
meu irmão
 Vou levar-te comigo

 Olá companheiro
 Do fato rasgado
 Não estendas a mão
 Foge do passado
 Que os homens fizeram
 Um acordo final
 Acabar com a miséria
 Acabar com a guerra,
viver em amor

 {Refrão} 2x

 Olá avozinha
 Colegas, pastores
 Estudantes, ministros
 Rameiras, doutores
 Os homens fizeram
 Um acordo final
 Acabar com a fome
 Acabar com a guerra, viver em amor

Friday, February 24, 2012

Adorar pelo avesso, o processo de luto

Pra não dizer que não falei de flores



Caminhando e cantando e seguindo a canção
Somos todos iguais braços dados ou não
Nas escolas nas ruas, campos, construções
Caminhando e cantando e seguindo a canção

Vem, vamos embora, que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora, não espera acontecer

Vem, vamos embora, que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora, não espera acontecer

Pelos campos há fome em grandes plantações
Pelas ruas marchando indecisos cordões
Ainda fazem da flor seu mais forte refrão
E acreditam nas flores vencendo o canhão

Vem, vamos embora, que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora, não espera acontecer.

Há soldados armados, amados ou não
Quase todos perdidos de armas na mão
Nos quartéis lhes ensinam uma antiga lição
De morrer pela pátria e viver sem razão

Vem, vamos embora, que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora, não espera acontecer.

Vem, vamos embora, que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora, não espera acontecer.

Nas escolas, nas ruas, campos, construções
Somos todos soldados, armados ou não
Caminhando e cantando e seguindo a canção
Somos todos iguais braços dados ou não
Os amores na mente, as flores no chão
A certeza na frente, a história na mão
Caminhando e cantando e seguindo a canção
Aprendendo e ensinando uma nova lição

Vem, vamos embora, que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora, não espera acontecer.

Vem, vamos embora, que esperar não é saber,
Quem sabe faz a hora, não espera acontecer.

Thursday, February 23, 2012

Medo ao serviço do poder

Caso pra dizer: - Não tenham medo! Mas fujam!
No El País

From inner goodbyes



My famous last words
Are laying around in tatters
Sounding absurd
Whatever I try
But I love you
And that's all that really matters
If this is goodbye
If this is goodbye

Yout bright shining sun
Would light up the way before me
You were the one
Made me feel I could fly
And I love you
Whatever is waiting for me
If this is goodbye
If this is goodbye

Who knows how long we've got
Or what were made out of
Who knows if there's a plan or not
There is our love
I know there is our love

My famous last words
Could never tell the story
Spinning unheard
In the dark of the sky
But I love you
And this is our glory
If this is goodbye
If this is goodbye
Zeca, o génio humano - JN




Saturday, February 18, 2012

A ver se curo a ressaca da existência


Alberto Caeiro

    O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia,
    Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
    Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia.
    O Tejo tem grandes navios
    E navega nele ainda,
    Para aqueles que vêem em tudo o que lá não está,
    A memória das naus.
    O Tejo desce de Espanha
    E o Tejo entra no mar em Portugal.
    Toda a gente sabe isso.
    Mas poucos sabem qual é o rio da minha aldeia
    E para onde ele vai
    E donde ele vem.
    E por isso porque pertence a menos gente,
    É mais livre e maior o rio da minha aldeia.
    Pelo Tejo vai-se para o Mundo.
    Para além do Tejo há a América
    E a fortuna daqueles que a encontram.
    Ninguém nunca pensou no que há para além
    Do rio da minha aldeia.
    O rio da minha aldeia não faz pensar em nada.
    Quem está ao pé dele está só ao pé dele.


Thursday, February 16, 2012

Maggie Bjorklund, wasteland

Tonino Carotone

Ryanair



A Ryanair está menos piegas. 


A companhia aérea aproveitou o termo usado por Passos Coelho para se promover no mercado português.
"A oferta Ryanair está menos exigente, mais complacente e menos piegas". A companhia aérea ‘low cost' não perde uma oportunidade para dar nas vistas e este é o slogan mais recente da empresa.
A Ryanair baseou-se no termo "piegas", que se tornou polémico após uma declaração de há poucos dias do primeiro-ministro, Pedro Passos Coelho, para lançar uma campanha de viagens a preços reduzidos.
Segundo um comunicado da companhia, "apenas a Ryanair oferece as tarifas mais baixas de Portugal sem quaisquer suplementos de combustível assim como os voos mais pontuais da Europa em mais de 1.400 rotas".


Caetano e Gal

Inês Pedrosa



Tomei consciência de que ia morrer no dia em que pela primeira vez me olhei no espelho e me reconheci. Soube da minha morte antes mesmo de saber exprimir-me correctamente. Hoje, as crianças já sabem fazer contas e manipular computadores antes mesmo de saber quem são e de onde vieram. Ensinam-nas a andar cada vez mais cedo e já não passam pela fase de gatinhar. Quando eu era criança havia sempre muita gente a morrer lentamente, passando o tranquilo testemunho da sua morte aos descendentes. Os mortos eram jovens e vagarosos, projectavam-se sobre os vivos como anjos-da-guarda, abrandavam-lhes ganâncias e invejas, ridicularizavam-lhes as urgências da vida. Os homens morriam mais cedo que as mulheres, e com menor glória de reminiscências, que é a única glória que verdadeiramente existe. Havia mais por onde lembrar as mulheres porque elas estavam à margem da luta dos homens pelas coisas da Terra. Eles gastavam o tempo a aumentar dinheiros e prédios que ficavam depois, na sua quietude eterna, a rir-se da precariedade dos que os tinham engrandecido. Quando uma mulher morria, levava com ela a mão para as compotas e a maneira de amar. Não deixava nada que a apoucasse.
Tu dizias: ." A razão é do género feminino e o sentimento é do género macho." Querias provocar-me, e fazias bem porque as tuas provocações tinham o condão de me tornar instantaneamente lapidar: - "Será. A sensatez não brilha nem ressoa, mas os tesouros do espírito têm a suprema vantagem de serem à prova de roubo."


in Nas tuas Mãos
Foto de Lúcia Inês Araújo

Monday, February 13, 2012

Buddy Guy, Carlos Santana e Clarence Gatemouth

Daniel Faria




Do Inexplicável
in Explicação das Árvores e de Outros Animais
Fundação Manuel Leão
2.ª edição
2002 
 
Texto perdido entre o escritório e o café

Não eram preciosas
eram exactas

tinham chegado em procissão
e estavam a entrar no corpo do encontro

não quis cercá-Ias de linhas
era tão cedo quanto tarde,
utilizava o espelho de memória
com a minúscula atenção de última hora

a história de uma perda
de que não me lembro.

Sunday, February 12, 2012

Sigmund Freud

"Os poetas e os romancistas são aliados preciosos, e o seu testemunho merece a mais alta consideração, porque eles conhecem, entre o céu e a terra, muitas coisas que a nossa sabedoria escolar nem sequer sonha ainda. São, no conhecimento da alma, nossos mestres, que somos homens vulgares, pois bebem de fontes que não se tornaram ainda acessíveis à ciência."




cortesia Citador



Only an expert can deal with the problem




Thursday, February 09, 2012

Momentary lapse of reason

Álvaro de Campos



Depois da nossa morte


Depois a trágica retirada para o jazigo ou a cova
E depois o princípio de morte da tua memória.
Há primeiro em todos um alívio
Da tragédia um pouco maçadora de teres morrido…

Depois a conversa aligeira-se quotidianamente,
E a vida de todos os dias retoma o seu dia…

Depois, lentamente esqueceste.
Só és lembrado em duas datas, aniversariamente.
Quando faz anos que nasceste, quando faz anos que morreste;
Mais nada, mais nada, absolutamente mais nada.
Duas vezes no ano pensam em ti.
Duas vezes no ano suspiram por ti os que te amaram,
E uma ou outra vez suspiram se por acaso se fala em ti.

                                                
                                                                 

Tuesday, February 07, 2012

Down all me girl (resume of four)




PJ Harvey - Down By The Water
Tori Amos - Silent All these Years
Björk- Cover Me
Massive Attack - Dissolved Girl 

Mashup & Video by Wax Audio

Nuno Júdice




A VidaA vida, as suas perdas e os seus ganhos, a sua 
mais que perfeita imprecisão, os dias que contam 
quando não se espera, o atraso na preocupação 
dos teus olhos, e as nuvens que caíram 
mais depressa, nessa tarde, o círculo das relações 
a abrir-se para dentro e para fora 
dos sentidos que nada têm a ver com círculos, 
quadrados, rectângulos, nas linhas 
rectas e paralelas que se cruzam com as 
linhas da mão; 

a vida que traz consigo as emoções e os acasos, 
a luz inexorável das profecias que nunca se realizaram 
e dos encontros que sempre se soube que 
se iriam dar, mesmo que nunca se soubesse com 
quem e onde, nem quando; essa vida que leva consigo 
o rosto sonhado numa hesitação de madrugada, 
sob a luz indecisa que apenas mostra 
as paredes nuas, de manchas húmidas 
no gesso da memória; 

a vida feita dos seus 
corpos obscuros e das suas palavras 
próximas. 


 in "Teoria Geral do Sentimento"

Debbie Ford

Perdoar aos outros

"O meu mestre espiritual favorito, Emmet Fox, disse uma vez:
- Os nossos ressentimentos amarram-nos à pessoa com uma corda mais forte que o aço.
Ora, você queria ficar amarrado, por uma corda mais forte que o aço à pessoa que o fendeu, que o traiu, que lhe mentiu ou o tramou? Que estupidez seria essa? Primeiro arrancam-lhe o coração e você depois dá-lhes o resto! Ao agarrar-se aos seus ressentimentos, você priva-se do seu poder, da sua paz de espírito e da sua capacidade de se criar de novo. Não faz sentido. E, no caso de pensar que está mesmo a prejudicar a pessoa que lhe fez mal ao manter os seus rancores e ressentimentos, deixe-me esclarecê-lo. A maior parte deles não se importa que você esteja ofendido e zangado. Não lhes faz mossa. De facto, algumas das pessoas que você odeia, dedicando-lhes pensamentos, sentimentos e energia preciosa estão agora mortas. Portanto, você agora não só não tem acesso a todo o seu poder, como o enterrou vivo na sepultura de outra pessoa. Uma loucura, certo?
Só mantemos os nossos ressentimentos quando ainda estamos a tentar provar que temos razão e que outra pessoa não tem. Talvez ainda estejamos a lutar por mudar o que aconteceu no passado ou a tentar recuperar a sensação de controlo das nossas circunstâncias actuais. Talvez ainda amemos a pessoa que nos magoou e por isso prefiramos estar ligados a ela de uma maneira negativa do que não estarmos ligados de maneira nenhuma. Ou talvez esse se tenha tornado o pretexto para não estarmos a viver a vida que queremos, para estarmos encravados ou para continuarmos a massacrar-nos. Estas são apenas algumas das razões para mantermos os nossos ressentimentos. Mas seja qual for a razão, se quisermos progredir, ter uma vida melhor do que a que temos neste preciso momento, temos de perdoar.
Pessoalmente, já passei por muitas épocas difíceis na vida. Algumas foram decididamente autoinduzidas e algumas possivelmente cármicas - por outras palavras, inevitáveis ou destinadas a acontecer. Mas independentemente de como surgiram, ou a quem coube a culpa, quer eu as tenha criado ou auto-criado, quer esteja convencida de ser a vítima ou a vitimizadora, passei por muitas situações difíceis. Agora terminaram e já não importa quem tinha razão ou não, o que fizeram e o que eu fiz. A única coisa que importa é se consigo ver as consequências das acções ou inacções e se aprendi as lições que essas experiências tentaram conceder-me. Há algumas perguntas nas quais tento sempre deter-me tempo suficiente quando tento encontrar as dádivas que em última análise me conduzem ao perdão.

* Como posso usar esta experiência para me tornar no tipo de pessoa que a minha alma anseia ser?
*Como posso usar esta lição de modo a que os outros possam aprender comigo e talvez contornar uma experiência de vida difícil?
*Como posso usar este incidente para curar o meu coração?
*Como posso usar esta lição para ajudar à cura do planeta?


Creia-me, quando estou zangada ou ofendida, a última coisa que me apetece é fazer estas perguntas. A ofensa e a ira fazem-me sentir moralista e fechada. Portanto, primeiro tenho de dar a mim própria autorização  para sentir, estar com e aceitar toda a ira e mágoa que transporto. Tenho de sair da minha cabeça, onde posso justificar e racionalizar toda a minha dor, a entrar no coração da minha criança interior - a pequena e sensível parte de mim aprendeu a agarrar-se à dor como forma de autoprotecção. De braços abertos, tenho de dar a mim própria todo o espaço interior de que necessito para fazer o trabalho de cura necessário para me libertar do passado, perdoar a mim própria e perdoar aos outros. Tenho de reconhecer o aspecto de mim que preferia agarrar-se à minha história, à minha posição, às minhas provas e às minhas razões como se a vida dependesse disso do que assumir a responsabilidade e pôr de parte a culpa.
E para sermos claros: Nós não perdoamos por causa da outra pessoa. Perdoamos por nossa causa. Fazemo-lo pela nossa liberdade. Pode ter ouvido a máxima budista: Agarrar-se à ira é como pegar num carvão em brasa com a intenção de o atirar a alguém, mas, ao fim e ao cabo, és tu que te queimas. A ira, ressentimento e raiva que sentimos em relação aos outros priva-nos de ver milhares de possibilidades esplêndidas que estão mesmo à frente dos nossos olhos. Os nossos ressentimentos dão a outros o nosso poder, a nossa preciosa força vital e a capacidade de nos tirarem a nossa paz e a nossa felicidade. Recomendo que retire tudo. Perdoe. "


in Quando as pessoas boas fazem coisas más, editora estrela polar

Monday, February 06, 2012

Saturday, February 04, 2012

Jean Paul Sartre

Existimos em Função do FuturoTentai apreender a vossa consciência e sondai-a. Vereis que está vazia, só encontrareis nela o futuro. Nem sequer falo dos vossos projectos e expectativas: mas o próprio gesto que surpreendeis de passagem só tem sentido para vós se projectardes a sua realização final para fora dele, fora de vós, no ainda-não. Mesmo esta taça cujo fundo não se vê - que se poderia ver, que está no fim de um movimento que ainda não se fez -, esta folha branca cujo reverso está escondido (mas poderia virar-se a folha) e todos os objectos estáveis e sólidos que nos rodeiam ostentam as suas qualidades mais imediatas, mais densas, no futuro. 
O homem não é de modo nenhum a soma do que tem, mas a totalidade do que não tem ainda, do que poderia ter. E, se nos banhamos assim no futuro, não ficará atenuada a brutalidade informe do presente? O acontecimento não nos assalta como um ladrão, visto que é, por natureza, um Tendo-sido-Futuro. E, para explicar o próprio passado, não será a primeira tarefa do historiador procurar o futuro? 

Jean-Paul Sartre, in "Situações I"



Thursday, February 02, 2012

Manuel Bandeira







Post para melhor entender a poesia, cortesia Manuel Bandeira, transcrição minha.


Poesia e Verso

Um dia, ao começar a escrever um livro didáctico sobre literatura, tive que dar uma definição de poesia e embatuquei. Eu, que desde os dez anos de idade faço versos; eu, que tantas vezes sentira a poesia a passar em mim como uma corrente eléctrica e afluir aos meus olhos sob a forma de misteriosas lágrimas de alegria: não soube no momento forjar já não digo uma definição racional dessas que, segundo a regra da lógica, devem convir a todo o definido e só ao definido, mas uma definição puramente empírica, artística, literária. No aperto me socorri de Schiller, em quem o crítico era tão grande quanto o poeta, e disse com ele:"Poesia é a força que actua de maneira divina e inapreendida, além e acima da consciência."
Sabeis o que é actuar de maneira divina? Confesso lisamente que não sei. Mas conheço da poesia, por experiência própria, essa maneira inapreendida de acção: nunca pude explicar, em muitos casos, a emoção que me assaltava ao ouvir ou ao ler certos versos, certas combinações de palavras. A propósito, vou contar-vos uma anedota. Havia na avenida Marechal Floriano um hotel que se chamava hotel Península Fernandes. Toda a vez que eu passava por ali e via na tabuleta aquele nome hotel Península Fernandes, sentia não sei que pequenino alvoroço - alvoroço em suma de qualidade poética. E ficava intrigadíssimo. Por que aquele hotel se chamava Península Fernandes? Uma tarde meu primo António Bandeira, igualmente invocado pelo estranho nome, não se conteve, subiu as escadas e foi falar ao proprietário, que era um português terra-a-terra e sem nenhuma fumaça de literatura.
-O senhor me desculpe a curiosidade, mas porque é que o seu hotel se chama Península Fernandes?
- Muito simples - respondeu o homem - F'ernandes porque é o meu nome e P'nínsula porque é bonito!
O nome estava realmente explicado, mas a emoção poética não: actuava de maneira inapreendida.
É assim que muitos factos de rua actuam sobre a nossa sensibilidade. Dois automóveis colidem, ou uma senhora desmaia, ou um homem é assassinado, ou uma estrangeira em trânsito para Buenos Aires desembarca na Praça Mauá em trajes mais que menores: forma-se logo um ajuntamento e os que vão chegando e aderindo ao grupo e os que olham de longe não sabem ainda o que se passou. Paira no ar um certo tumulto emocional, criando uma como que atmosfera de poesia. Pois bem, o poeta suscita a mesma coisa, só que mediante apenas uma colisão de palavras.
Quando Schiller disse que a poesia é uma força que actua além e acima da consciência, parece que queria referir-se àquele mundo de subconsciente que todos trazemos dentro de nós. A poesia seria então a ponte entre o subconsciente do poeta e o subconsciente do leitor. Se adoptei no meu livro a definição de Schiller, foi porque ela esclarece, a meu ver, a poesia menos acessível, a que não ocorre no foco da consciência. Mas é evidente que a poesia pode nascer também em pleno foco da consciência, e portanto actuar de maneira claramente apreensível. Em meu poema "Palinódia", a estrofe central é perfeitamente inteligível. Mas eu mesmo não saberia explicar as estrofes inicial e final. Elas pertencem a um poema que fiz durante um sonho. Ao despertar tentei recompô-lo e não me foi possível fazê-lo senão parcialmente. A estrofe inteligível  resultou de um trabalho mental em pleno foco de consciência; as outras duas foram elaboradas de maneira inapreendida na franja da consciência. Tenho a minha interpretação delas, mas não vo-la comunicarei: é segredo profissional.
Nas mesmas condições de "Palidónia" está o meu soneto "O lutador", também elaborado em sonho.
Nele a intervenção posterior em estado de vigília foi mínima. O soneto, com título  e tudo, é fielmente o do sonho. Tive de o interpretar como se eu fosse um estranho a mim mesmo, como qualquer um de vós o poderia interpretar segundo as sugestões do meu subconsciente à minha consciência, mensagem muito vagamente apreendida por esta e de novo e de novo refrangida para o seu mundo original.
Assentado que a poesia pode actuar dentro ou fora, acima ou abaixo da consciência, comecei a registar todas as definições de poesia que fui encontrando ao acaso das minhas leituras. Organizei assim uma pequena antologia do assunto. são numerosíssimas e o poeta Carlos Drummond de Andrade depois de mim ainda assinalou numa crónica uma porção delas que eu não conhecia. Mas é possível reduzi-las a uma meia dúzia de tipos, que lhes facilitam o exame. Se não, vejamos:
Certos autores definem a poesia como ficção: "Poeta", escreveu Jonson, grande dramaturgo inglês, contemporâneo de Shakespeare e um dos homens mais cultos do seu tempo, "é, não aquele que escreve com métrica, mas o que finge e forma uma fábula, pois fábula e ficção são, por assim dizer, a forma e a alma de toda a obra poética ou poema." É o mesmo conceito de dois outros grandíssimos poetas ingleses seiscentistas: Donne, que disse "a poesia é como uma simili-Criação e faz coisas que não existem, como se existissem", e Dryden, para quem a "ficção é a essência da poesia".
Pergunto eu agora: não haverá poesia quando realizo em palavras uma transposição da realidade, sem inventar nada, sem "fingir" nada? Como neste poema:

O arranha-céu sobe no ar puro que foi lavado pela chuva
E desce reflectido na poça de lama do pátio.
Entre a realidade e a imagem, no chão seco que as separa,


Quatro pombas passeiam. 

Poema que é uma simples reprodução por imitação, para empregar as velhas palavras de Aristóteles.
Já Dante acrescenta ao elemento ficção um novo elemento - a música, e diz: "Poesia é ficção retórica posta em música". O elemento música vai aparecer em numerosas outras definições. "À poesia ", escreveu Carlyle, chamaremos pensamento musical". E Ruskin, moralista, ensina que ela é " a apresentação", em forma musical, à imaginação, de nobres fundamentos às nobres emoções".
Não se pode negar que a música seja um elemento da velha poesia, da poesia ao tempo em que ela foi assim definida. Hoje sabemos que pode haver poesia sem música, e poesia da melhor. Sem música, bem entendido, no sentido de não procurar o poeta fazer o verso cantar no poema.
Outro poeta, e que poeta! o grande romântico Coleridge, definiu o poema "aquela espécie de composição que se opõe às obras de ciência por visar como objecto imediato o prazer e não a verdade." O objecto imediato, porque em profundidade  ele é "a identidade de todos os outros  conhecimentos, a flor e o perfume de todo o humano conhecimento".
E aqui entramos no conceito de poesia-conhecimento. Muitos são os que o afirmam. Para Lautréamont, ela anuncia as relações existentes entre os primeiros princípios e as verdades secundárias da vida. Novalis já dissera que "a poesia é o real absoluto". E o moderno Maritain precisa: "Poesia é o conhecimento, incomparavelmente: conhecimento-experiência, conhecimento-emoção, conhecimento existencial. Ela é o fruto do contacto do espírito com a realidade em si mesma inefável e com a sua fonte, que acreditamos ser Deus".
O epíteto "inefável" leva-nos a um grupo de definições, onde culmina o conceito na definição de Edwin Arlington Robinson, grande poeta norte-americano.: "Poesia é a linguagem que nos diz, em virtude duma reacção mais ou menos emocional, alguma coisa que não pode ser dita".
Devo esclarecer que todas as essas definições e muitas outras que coligi, aparecem em contexto onde se procura apreender a essência do fenómeno poético: não foram apresentadas isoladamente como definição no sentido lógico da palavra, e de isolá-las como fiz, resulta uma certa mutilação do pensamento dos seus autores. Nada obstante, cada uma contém uma parcela de verdade, ilumina um ângulo do problema, que é talvez insolúvel. Todas me parecem falar em termos de poesia, com o seu vago, o seu mistério. Nenhuma se refere ao que é a matéria prima da poesia na arte literária - as palavras, e tanto se podem aplicar à arte literária, como à música e às artes plásticas. Paul Valéry menciona-as numa definição que é um pequenino poema: "Poesia é a tentativa de representar ou de restituir por meio da linguagem articulada aquelas coisas ou aquela coisa que os gestos, as lágrimas, as carícias, os beijos, os suspiros procuram obscuramente exprimir." E André Gide foi desenterrar de um prefácio esquecido de Banville esta definição, que espanta tenha saído da cabeça de um daqueles mestres que Thibaudet chamou os Tetrarcas de Parnaso: "Poesia ...essa magia que consiste em despertar sensações por meio de uma combinação de sons...esse sortilégio graças ao qual ideias nos são necessariamente comunicadas, de uma maneira certa, por meio de palavras que todavia não as exprimem."
Comentando largamente a definição de Banville, começa Gide pelos vocábulos "magia" e "sortilégio" (sorcellerie):

Valéry, de maneira voluntariamente ambígua, dirá charme...
O verdadeiro poeta é um mago. Não se trata tanto pra ele de ser comovido, mas de induzir o leitor a comover-se: "por meio de uma combinação de sons", que são palavras. Que a significação  dessas palavras importa, não será preciso dizer; não, porém, independentemente da sonoridade delas. O verso delicioso de Racine, tão frequentemente citado como exemplo de encantação harmoniosa: Vous mourûtes au bord où vous fûtes laissée. Mudai as palavras, dizei: Vous êtes morte sur le rivage où Théseé vous avait abandonée. O significado continua o mesmo, mas o "encanto" desaparece.

Mallarmé tinha razão: "Não é com ideias que se fazem versos: é com palavras." Não que o sentido delas não importe. Importa, mas não como advertiu Gide, independentemente da sonoridade delas. Naturalmente o sentimento está subentendido, é ele que faz achar as combinações de palavras suscitadoras da emoção poética.
A grande dificuldade, porém, está em que se uns se comovem diante de certos versos e outros não. Há pessoas que acham intensa poesia nos versos de Murilo Mendes, outras não a acham nenhuma, encontram-na é nos sonetos de Emílio de Meneses, nos quais os admiradores de Murilo não vêem sequer a sombra dela. E há as que não suportam nem um nem outro: gostam é da suave música de Olegário Mariano. Afinal em poesia tudo é relativo: a poesia não existe em si: será uma relação entre o mundo interior do poeta, com a sua sensibilidade, a sua cultura, as suas vivências, e o mundo interior daquele que o lê.
Se passarmos da definição da poesia para a definição de verso, as dificuldades do verso, as dificuldades diminuem, mas não desaparecem. Abri um tratado de versificação qualquer, o de Bilac e Guimarães Passos, por exemplo, e ali vereis definido o verso como ajuntamento de palavras, ou ainda uma só palavra, com pausas obrigadas e determinado número de sílabas, que redundam em música". Em nota traduzem os dois autores o francês Quitard:

A etimologia latina das palavras "prosa" e "verso" claramente indica a diferença essencial da sua significação: "Prosa" vem do adjectivo latino prosa (subentendendo-se o substantivo oratio, discurso, oração) - oratio prosa, discurso contínuo, seguido, e respeitando a ordem gramatical directa; "Verso" é derivado de versus, do verbo vertere, tornar ou voltar -, porque, uma vez esgotado um certo número  de sílabas, a oração se interrompe e volta de novo ao ponto de partida, a fim de começar  outra evolução silábica.
A definição de Bilac e Guimarães Passos, que é mais ou menos a de todos os outros tratadistas, podia servir para a nossa língua e mais algumas outras mas só até o advento do verso livre. Que definição se pode dar do verso, de modo que ela se aplique a qualquer idioma, vivo ou morto, e em qualquer tempo? Pedro Henriques-Ureña, o grande mestre dominicano, há pouco falecido, tentou, a meu ver com êxito, essa definição mínima. Poesia, poesia no sentido formal, ensinou ele, é linguagem dividida em unidades rítmicas, prosa é linguagem continuada. Sem dúvida, na linguagem continuada da prosa há parágrafos. Mas o corte da prosa em parágrafos atende tão-somente à necessidade de ordenação das ideias. O verso é a unidade rítmica do poema. Ritmo, em sua fórmula elementar, é a repetição. O verso, em sua essência, é unidade rítmica porque se repete e forma séries. Para formar séries podem as unidades ser semelhantes ou dessemelhantes. Podem ser unidades flutuantes. Mas é necessário que cada verso seja uma como que entidade, ou como disse Valéry "uma palavra total, vasta. nativa, perfeita, nova e estranha à língua".
O que diferencia os diversos tipos de versificação através de todos os idiomas e de todos os tempos são os expedientes de que se valeram os poetas para pôr em maior evidência o ritmo. Expedientes como: valores de sílabas (quantidade), acentos de intensidade bem marcados, regulação dos tons ou diferenças de altura musical entre as sílabas, número fixo de sílabas, rima, aliteração, encadeamento, paralelismo, acróstico. Na versificação portuguesa os apoios rítmicos de que temos exemplos são o número fixo de sílabas, a cesura, a rima, a aliteração, o encadeamento, o paralelismo e o acróstico. Talvez muitos dos meus leitores não estejam a par do significado de todas essas palavras. Do encadeamento, do paralelismo, por exemplo. O encadeamento consiste em repetir de verso a verso, ou de estrofe a estrofe, fonemas, palavras e frases. Foi com o paralelismo, muito usado na poesia hebraica, e dele se serve quase infalivelmente em seus poemas o nosso algo bíblico Augusto Frederico Schmidt:

Porque chorar se o céu está róseo,
Se as flores estão nas trepadeiras balançando, ao sopro leve do vento,
Porque chorar se há felicidade nos caminhos,
Se há sinos batendo nas aldeias de Portugal?

Nesse poema de Canto da noite, o poeta só abandona a interrogação "porque chorar" para passar à locução encadeadora "feliz como":

Porque chorar - meu Deus, se estou feliz e pobre,
Feliz como os pobres desconhecidos dos hospitais,
Feliz como os cegos para quem a luz é mais bela do que a luz,
Feliz como .... etc


O paralelismo é a repetição ideológica. Encadeamento e paralelismo tiveram a sua fase de ouro em língua portuguesa no tempo dos cancioneiros. O que chamaram "cossante" era uma cantiga paralelística e encadeada. Assim esta "barcarola" de Martim Codax:

Ondas do mar de Vigo,
Se vistes meu amigo!
E ai, Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
Se vistes meu amado!
E ai, Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amigo,
O por que eu suspiro!
E ai, Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amado,
O por que ei gran cuidado!
E ai, Deus, se verrá cedo!

Essa cantiga é paralelística porque as estrofes pares repetem a ideia das estrofes ímpares com ligeiras alterações de palavras para variar o timbre da vogal tónica das rimas (i e a); é encadeada, porque o segundo verso de cada estrofe ímpar se repete como primeiro verso da estrofe ímpar seguinte.
Já a rima é apoio rítmico muito conhecido, mas só como igualdade de sons no fim das palavras a partir da vogal tónica  - a chamada rima consoante. Muita gente ainda não sabe das rimas toantes, isto é, aquelas em que só são iguais as vogais a partir da tónica, como em "asa" e "cada", "velho" e "quero". Raros sabem que no latim eclesiástico, na poesia inglesa e na alemã, para haver rima, a repetição da última sílaba átona e até da última vogal átona. Lembrai-vos do Veni, Sancte Spiritus:

Veni, Sancte Spiritus,
Et emitte coelitus,
Lucis tuae radium.

Lembrai-vos de Shakespeare, que no soneto prefaciador de Romeu e Julieta rima "dignity" com "mutiny"; de Milton que no soneto "On Shakespeare" escreveu:

Thou in our wonder and astonishment
Has built thyself a livelong monument,

rimando "astonishment" com "monument". Lembrai-vos de Heine, que rima "Ich liebe dich!" com "bitterlich":

Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich!"
So muss ich weinen bitterlich.

Finalmente pouca gente já terá reflectido que a aliteração é, no fim de contas, uma rima ao contrário, ou seja, uma rima dos começos das palavras. Sei bem que não houve intenção, pelo menos consciente, da parte de Gonçalves Dias em rimar por aliteração na segunda e terceira estrofes da "Canção do Exílio", mas a verdade é que essas rimas ao contrário dão à pequena obra-prima não sei que inefável musicalidade:

Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não desfruto por cá;
Sem que inda aviste as palmeiras,
Onde canta o sabiá.

O número fixo de sílabas, com pausas obrigadas, é sem dúvida o mais imperioso metrónomo do ritmo. Todavia não é preciso ficar-se no mesmo metro para manter o mesmo ritmo. No poema de Gonçalves Dias intitulado: Minha vida e meus amores" ocorre uma mudança de metro muito interessante. O poeta vinha versejando em decassílabos acentuados na sexta sílaba ou na quarta e oitava:

Outra vez que lá fui, que a vi, que a medo
Terna voz lhe escutei: - sonhei contigo! -
Inefável prazer banhou meu peito,
Senti delícias; mas a sós comigo
Pensei - talvez! - e já não pude crê-lo.

De súbito, nos versos 67 e 68, faz cair as pausas na quarta e sétimas sílabas, aproximando o ritmo decassilábico do ritmo do verso de onze sílabas, que vai aparecer nos versos 70 e 71:

Mas se você fala: "Eu gosto de você!"
Aí eu tenho de chorar amargamente.
ela tão meiga e tão cheia de encanto,
Ela tão nova, tão pura e tão bela...
Amar-me! - Eu que sou?
Meus olhos enxergam, enquanto duvida
Minh'alma sem crença, de força exaurida,
Já farta da vida,
Que amor não doirou.

O movimento rítmico de um verso pode sofrer a influência do verso anterior ou do seguinte. É sabido que na poesia espanhola e na portuguesa antiga a vogal inicial de um verso podia embeber-se no verso precedente. Gonçalves Dias, tão lido numa e noutra, também versejou assim. O que admira é que até Alberto de Oliveira, mestre de uma escola de rigorosa métrica, haja precedido da mesma maneira, talvez inadvertidamente, quando em "O exame de Hercília" escreveu:

Subiu ao Atlas de um salto
E ao Kilimanjaro; logo
De tão alto,
Ao Barh-Al-Abiah de água clara
Baixou e ao saibro de fogo
Do Sahara.

O quarto verso ("Ao Barh-al-Abiah de água clara) tem oito sílabas, mas a primeira ("ao") se embebe na última sílaba do verso anterior, de sorte que no contexto da estrofe se mantém o ritmo do heptassílabo
Há casos até em que é forçoso quebrar o verso para manter o ritmo. Como fez Casimiro de Abreu na célebre "Valsa". O poema está distribuído em versos de duas sílabas:

Tu, ontem
Na dança
que cansa,
Voavavas
Co'as faces
Em rosas
Formosas
De vivo,
Lascivo
Carmim

Mas na última estrofe pôs o poeta a palavra "pálida" no fim de dois versos:

Na valsa
Cansaste;
Ficaste
Prostrada,
Turbada!
Pensavas,
Cismavas,
E estavas
Tão pálida
Então;

Qual pálida
Rosa
Mimosa
No vale
Do vento
Cruento
Batida,
Caída
Sem vida
No chão!

O vocábulo proparoxítano obrigava o poeta a abrir o verso seguinte por uma palavra começando por vogal ou a quebrar o metro de duas sílabas para uma. Casimiro valeu-se de um e outro recurso, um da primeira vez, o outro da segunda. Se ele não tivesse atendido à inter-relação dos versos e em lugar de "então" dissesse "no instante" e em vez de "rosa" escrevesse camélia", o ritmo seria sacrificado:

Pensavas,
Cismavas,
E estavas
Tão pálida
No instante;
Qual pálida
Camélia
Mimosa...

Foi em observação a esse jogo de ressonâncias de um verso em outro que eu no poema "Boi morto", escrito em octossílabos, quebrei a medida no terceiro verso da última estrofe.
Disse atrás que o encadeamento é o principal apoio rítmico de que se serve Augusto Frederico Schmidt nos seus poemas. Adalgisa Nery, que também emprega, ainda que menos assiduamente que Schimdt, o encadeamento, começou a usar da rima em versos não-metrificados, a partir, creio que do seu livro Ar do deserto, que é de 1943:

À medida que o vazio no meu corpo ecoa,
Cresce no meu espírito o sentido das vidas
acontecidas,
alançando nos meus ouvidos o pensamento que apregoa
Os soluços e a solidão das almas inutilmente pertencidas.

Mas verso livre cem por cento é aquele que não se socorre de nenhum sinal exterior senão a da volta ao ponto de partida à esquerda da folha do papel: verso derivado de vertere, voltar. À primeira vista, parece mais fácil de fazer do que o verso metrificado. Mas é engano. Basta dizer que no verso livre o poeta tem de criar o seu ritmo sem auxílio de fora. É como o sujeito que solto no recesso da floresta deva achar o seu caminho e sem bússola , sem vozes que de longe o orientem, sem os grãozinhos de feijão da história de João e Maria. Sem dúvida não custa nada escrever um trecho de prosa e depois distribuí-lo em linhas irregulares, obedecendo tão-somente às pausas do pensamento. Mas isso nunca foi verso livre. Se fosse, qualquer pessoa poderia pôr em verso até o último relatório do ministro da Fazenda. Essa enganosa facilidade é causa da superpopulação de poetas que infestam agora as nossas letras. O modernismo teve isso de catastrófico: trazendo para a nossa língua o verso livre, deu a todo o mundo a ilusão de que uma série de linhas desiguais é poema. Resultado: hoje qualquer subescriturário de autarquia em crise de dor-de-cotovelo, qualquer brotinho desiludido do namorado, qualquer balzaquiana desajustada no seu ambiente familiar se julgam habilitados a concorrer com Joaquim Cardoso ou Cecília Meireles.
Por isso era sempre com delícia que eu lia as críticas de Elói Pontes em O Globo e é sempre com prazer que leio as de Berilo Neves no Jornal do Commercio, críticos sem contemplação para com a poesia que não se exprime em versos medidos e rimados. O que me entristece é ver que eles nunca tenham tido influência bastante para pôr um paradeiro nesse babaréu de medíocres", como costumava dizer o primeiro no seu curioso estilo.
Por isso tenho às vezes uma grande tentação de esquecer tudo o que aprendi com mestre Ureña  e dizer  e jurar para toda a gente que "verso é o ajuntamento de palavras, ou ainda uma só palavra, com pausas obrigadas  e determinado número de sílabas", como ensinavam Bilac e Guimarães Passos. Isto é, talvez substituísse a palavra "ajuntamento", que me soa vagamente a coisa ilícita, e acrescentasse a obrigação da rima e do duplo acróstico! Concordais?

(De poetas e de poesia)


in Seleta em Prosa e Verso, José Olympio Editora